Сравнительно просто обстоит дело, когда оригинальное произведение дает возможность переводчику найти то, что В. Я. Брюсов называл методом перевода. «Метод перевода» – это выбор наиболее важного в переводимом произведении элемента из следующих возможных, по Брюсову, элементов стиха: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков. Определяющие характер данного произведения элементы стиха должны быть воспроизведены с максимальной полнотой и точностью, а все остальное может быть преобразовано.
Но как быть с теми произведениями, где все элементы стиха настолько уравновешены, гармонизированы, что ни один из них не имеет сколько-нибудь самодовлеющего значения? А ведь именно таковы лучшие образцы мировой лирики. Что же тогда переводить? Собственно поэзию, то есть нечто предметно невыделимое, логически неопределимое; нечто равномерно растворенное во всех элементах стиха (в каждом звуке и слове, в каждом сочленении звуков и слов), но ни в одном из этих элементов не выступающее наружу. Это наиболее сложная задача для переводчика, и никакая общая методология перевода не поможет ему.
Когда требуется пересоздать поэзию как таковую, все установки, связанные с поэтикой оригинала, представляют собой лишь техническую и второстепенную сторону дела. А главное здесь – приобщиться тому строю чувств, которым продиктовано оригинальное произведение. Но тут-то каждый мастер и проявляет свою индивидуальность.
В подтверждение сказанного я сравню два перевода 66-го сонета Шекспира: переводы С. Я. Маршака и Б. Л. Пастернака.
Вот перевод С. Я. Маршака:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеяньи,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!

Первое четверостишие целиком определяет интонационный и лексический характер всего стихотворения: высокий стиль, торжественные слова, величавая приподнятость речи. В этом ключе – весь перевод. Откуда взят такой именно ключ перевода? Он выведен из определенным образом понятой позиции автора. Это позиция трибуна, апостола добродетели, гневно обличающего общественные пороки. Пафос обличения – нерв сонета. Притом обличение осуществляется не то чтобы со стороны, но как бы сверху, с той нравственной высоты, на которой стоит поэт: сам он вне тех явлений, которые фиксирует стихом и которым выносит приговор, и явления эти – соответственно – вне его. Образы стихотворения отнюдь не лишены эмоционального содержания – здесь все пронизано благородным негодованием, – но им не хватает непосредственности чувства. Образы вызывают эмоциональный отклик не вдруг, а пройдя через фильтр рассудка. Надо хоть немножечко задуматься над таким, например, выражением- «и неуместной почести позор» (строка, кстати сказать, великолепная по емкости и точности своей, одна из лучших в стихотворении). Поэт мыслит исключительно абстрактными категориями, универсалиями, сохраняя здесь полнейшее стилистическое единство: достоинство, ничтожество, совершенство, девственность и т. д. Замечу пока, что у Шекспира дело обстоит не совсем так. Вторая строка оригинала дословно переводится следующим образом: «...поскольку вижу достойного, рожденного нищим». Здесь «desert – не достоинство как общее понятие, близкое к понятиям чести, благородства, а некая персонификация: достойный человек, то есть хороший, правильный человек. Отклонение перевода от подлинника здесь на первый взгляд вовсе не существенное и вполне оправданное, но оно характерно для данной Маршаком интерпретации 66-го сонета: тон взят более возвышенный, чем у Шекспира; а впрочем, строка звучит отменно...
Вообще художественная убедительность стихотворения держится на превосходной чеканке слова, поднимающей отдельные строки на уровень афоризмов; это обстоятельство особенно оттеняется переводом О. Румера и некоторыми другими переводами 66-го сонета, стремящимися к тому же самому истолкованию оригинала, которое дает перевод Маршака, но несравненно уступающими последнему в совершенстве исполнения.
66-й сонет в переводе Маршака воспринимается как гневная филиппика, брошенная в глаза обществу, как великолепно вылепленная риторическая тирада.
Теперь рассмотрим перевод Б. Л. Пастернака:

Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.

Первые же слова – безыскусственно-простые, разговорные до приземленности – создают естественную интонацию, лишенную какой бы то ни было литературности, но полную подлинного чувства. Это иной ключ перевода, иная человеческая позиция поэта. Здесь звучит не громкий пафос обличения, а тихо произносимая жалоба до смерти уставшего, измученного жизнью человека. Он не возмущается, не негодует, – ему «тоска смотреть» на все, что вокруг. Именно таким настроением и проникнут 66-й сонет Шекспира, первая строка которого в подстрочнике значит: «уставший от всего (или: измученный всем), я мечтаю об умиротворяющей (буквально: успокаивающей) смерти».
Это не грозный памфлет, а лирическая исповедь, и в такой тональности Пастернак переводит весь сонет. Вместо формулы Маршака:

Над простотой глумящуюся ложь –

появляется:

И доверять, и попадать впросак.

Строка несет поразительную достоверность переживания; это – самовыражение, лирика в точном смысле слова.
Те явления, которые в первом переводе подаются извне, здесь просвечиваются изнутри, ибо они – внутреннее достояние, боль поэта. При этом знаменательно, что сила обобщения не утрачивается, а возрастает, объективность мысли не проигрывает, а выигрывает от субъективности , чувства. Постараюсь доказать это. У Маршака:

И девственность, поруганная грубо, –

то есть совершено насилие. У Пастернака:

И честь девичья катится ко дну.

Сама катится, как бы не сознавая этого... Добыт более глубокий и трагический смысл явления: ощущается стихийная неотвратимость падения общественных нравов. То же и в подлиннике, где про девичью честь сказано, что она «trumpeted» от старинного слова «trumpet» (проститутка) Шекспир образовал глагольную форму, причастие. В том же духе у Пастернака и дальше:

И разум сносит глупости хулу,
И доброта прислуживает злу.

Трагедия не только в перевесе зла над добром, но и в примиренности добра со своим бессилием. У Маршака:

И вдохновения зажатый рот...

Казалось бы, слово «вдохновение» очень близко к оригинальному «аrt»; но вдохновение не является достоянием общества, оно – не выражение, а состояние индивидуаль¬ного духа, неуловимая вещь в себе. Зажать вдохновению рот – значит не дать ему проявиться в творчестве; это само по себе возможно, но здесь – очевидное сужение оригинального образа. У Пастернака:

И вспоминать, что мысли заткнут рот...

Слово «мысль» в определенном значении (и в данном контексте) не сводится к одному только рациональному началу, но приближается к понятию духовного творчества вообще; так же можно воспринимать и слово «аrt», которое имеет в английском языке более широкий смысл, чем слово «искусство» в русском. В этом значении мысль, как и аrt, является общественной функцией, подавление которой есть социальное зло.
Повторяю, гражданское звучание сонета не ослаблено, а усилено, углублено, хотя оно не самоцель, как в первом переводе, а нечто производное от сугубо личного чувства.
Теперь сравним последние двустишия обоих переводов. Роль последних строк велика в любом стихотворении, а в английском сонете она колоссальна: венчающее двустишие – итог, эмоционально-смысловой концентрат произведения. У Маршака:

Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!

Эти строки не сильней, а слабей прочих. Переживание на¬правлено не столько на друга, сколько на самого автора. Вопросительно-восклицательный оборот (его нет у Шекспира) придает кокетливость и легковесность последней строке. Сочетание слов «милый друг» в русском языке с некоторых пор приобрело игривый или иронический отте¬нок. Случайна ли неудача? Думается, что нет. Инерция всего перевода не позволила перенести на интимно-лири¬ческую интонацию центр тяжести, заключенный в пафосе обличения. Даже здесь, в последнем двустишии, продолжается обличение: «Все мерзостно». В подлиннике этого нет. Шекспир, в нарушение формальных правил сонета, предпоследней строкой почти повторяет первую строку стихотворения, что имеет громадный смысл и с чем в дан¬ном случае не пожелал считаться переводчик.
Пастернак воспроизвел эту особенность 66-го сонета неукоснительно:

Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.

Это – пронзительное двустишие, поэтическое могущество которого не нуждается ни в каких комментариях. Окончен сонет, и открывается безграничное свободное пространство, в которое мы вступаем по следам Шекспира.

Джерело: